Maria Shevtsova
Shakespeare nyáron
A Gyulai Shakespeare Fesztiválról, 2013.
Idén kilencedik évébe lépett ez a kiváló Shakespeare fesztivál és az aktuális gazdasági válság előidézte húsz százalékos költségmegvonás ellenére a mustra rendezőjének, Gedeon Józsefnek – híven a fesztivál eredeti céljához (ld. NTQ 108, 2011 november) – sikerült újra olyan minőségi válogatást letenni az asztalra, amely alkalmas volt széles közönség megszólítására. Gedeon válogatásában két gyermekeknek szóló árnyjáték is szerepelt: a Rómeó és Júlia és a Makrancos hölgy ötletességét és kimunkált szövegét én magam legalább annyira élveztem, mint a körülöttem ülő 5-10 évesek. Csortán Erzsébet és Berta János előadásában ezek a tizenöt perces „etűdök” – ahogy a programfüzetben nevezték őket -elbűvölő bevezetőnek bizonyultak Shakespeare jövendőbeli olvasóinak és csodálóinak – emlékeztetve a világ színházait arra, hogy a mai akárhány éves diákok a jövő nézőtereit megtöltő közönsége.
Sajnos csak a fesztivál legvégét csíptem el, így lemaradtam a magyar kínálat javáról, ezek között a Shakespeare-szonetteket és dalokat játszó free jazz és hip-hop együttesről, a W.H.-ról, illetve a szonettek interpretálásának egy másik módját választó kétszereplős, a zene helyett szavakat használó darabról, Mándy Ildikó Társulatának előadásában. A további figyelemre méltó magyar előadások között szerepelt az A makrancos hölgy, avagy a hárpia megzabolázása, melynek rendezője Sorin Militaru a romániai Marosvásárhelyről, a magyar nyelvű erdélyi közösségből, emellett nem kevesebb, mint három Hamlet Bocsárdi László, Zsótér Sándor, valamint Kiss Csaba rendezésében. –:en–>NTQ Reports and Announcements
Maria Shevtsova
Shakespeare in Summer
Report on the Gyula Shakespeare Festival, 2013.
THIS JEWEL of a festival is now in its ninth year and, despite a twenty per cent cut to its budget because of the current economic crisis, the festival’s director József Gedeon has once again made a selection of quality work that can engage different audiences. Such was the aim he set for the festival from its very inception (see NTQ 108, November 2011). Gedeon’s choice included two children’s shadow-plays of Romeo and Juliet and The Taming of the Shrew whose skills, narra tive eloquence, and pathos I enjoyed as much as the five-to-ten-year-olds beside me. Performed by Erzébet Csortán and János Berta, these fifteenminute études’, as they were described in the pro – gramme, were delightful introductions for future readers and spectators of Shakespeare – a remin – der to theatres the world over that today’s students of whatever age are tomorrow’s audiences.
Unfortunately I was able to catch only the tail end of the festival and so missed most of the rest of its Hungarian offerings, among them a free jazz cum hip-hop band known as W.H., which played and sang Shakespeare’s sonnets and songs; an – other version of the Sonnets, a spoken two-hander, this time, from the Company Ildikó Mándy was also off my radar. Other notable Hungarian events were a Taming of the Shrew, directed by Sorin Militaru from the Hungarian-speaking community of Târgu-Mures in Transylvania in Romania, together with no less than three Hamlets directed by Lázsló Boscárdi, Sándor Zsótér, and Csaba Kiss. The latter two directors are from Budapest, where they have a strong following. –more–>
Az utóbbi két neves szerző Budapestről érkezett, Bocsárdi, határon túli magyarként a magyar-román nemzetiségű Sepsiszentgyörgyről, szintén Erdélyből. Ő 2012-ben nyerte el a legjobb rendezőnek járó díjat a bukaresti Román Színházi Szövetségtől (UNITER). „…még nincs kész
teljesen” jellemezte Hamletjét Bocsárdi, és valóban, az aktuális produkcióról látott videó, habár elragadó, megerősíti a rendező állítását. Szerepel benne egy fiús Ophelia (Benedek Ágnes), egy csuklyás, utcai bandából szalajtott, ámde direkt Hamlet (Mátray László) és egy egyszerűen előadott, nem-ékesszóló Gertrúd, Claudius és Polonius. Mindannyian elég kényelmesen mozogtak egy igazán érdekes díszletben: a hullámzó műanyag függönyt titokzatos fények keresztezték, mindehhez kísérteties elektronikus zene társult. Emellett a színészek még mindig láthatóan keresik, hogyan is játszanak azokkal a különböző “kulcsokkal”, amikkel Bocsárdi “zsonglőrködik” az egyensúly és megoldás keresése közben. Nagyon jók, jól láthatók a munka egyes rétegei, amelyek talán mostanra összeértek, és működni fognak a nagyon várt őszi, otthoni bemutatóra.
Az egyetlen teljes egészében általam is látott magyar darab Kiss Csaba Hamlet rendezése volt, melyet a Tószínpadon adtak elő: a deszkaszínpadot egy kis tó közepére építették, ami egy hídon volt megközelíthető a szomszédos parkból. A tó fölött az egy veronai mester munkáját dicsérő, 15. századi gyulai vár, mely a horizonton felvillanó sima falaival és reneszánsz bástyáival bámulatos hátteret biztosított a darabnak, felerősítve az illúziót: a cselekmény a kastély falain belül és kívül is játszódik.
A darab helyszínre kihegyezett karakterét kiemelte a díszlet: a tó, melyen Hamlet a csónakban egyedül ülve sodródik a sötétben – és amelyen később Rosencrantz és Guildenstern kíséretében átkel Angliába -, egy magas, kecses fűzfa a parton, ami megvilágítva Hamlet apjának szellemét játssza; és ugyanez a fa, csupán jelenlétével helyszínt biztosít Ophelia halálához. Egy hatalmas csobbanás valahol a fűzfa mögött azt hiteti el a nézővel, hogy Ophelia fuldoklik, ám a színésznő újra feltűnik, sértetlen, ruhája száraz, csak azért, hogy újra becsomagolják és eltemessék Polonius mellé, letakarva, a színpad egyik sarkában.
Mindent egybevetve, többet is kihozhattak volna ebből a kedves környezetből, hogy felvidítsák a romantikus nézők szívét. A nézők között ülő rajongók pedig csalódtak, hogy Hamlet és anyja zaklatott kapcsolata kiaknázatlan maradt. Hamlet viseli a fekete gyászruhát, amit anyja félretett egy feltűnő vörös kedvéért, melynek színe „forró” szívét jelezte. Most ez a közvetlen felületen megjelenő csipetnyi transzvesztitizmus inkább válik feltűnővé, mint a Hamlet fejében tolongó mélyebb gondolatok (mint a bánat, azonosítás és igen, még anyja iránt érzett vágy is).
A fesztivál nemzetközi produkciói között szerepelt szonett, dal és monológ-darabok a korai művekből, ami inkább logisztikai okokból volt magyar-központú, mintsem hogy hangsúlyozni akarták volna a nemzeti kategóriát. Caroll Vanwelden, énekes és zongorista Belgiumból, és háromfős német jazz-bandája karakán, hangulatos módon adott elő 16 szonettet Vanwelden zenéjéhez. Több közülük melankólikus volt, ugyanakkor keményebb, mint mondjuk Rufus Wainwright jóval ismertebb lágyabb, szentimentális előadásai, melyeket Robert Wilson 2009-es Berliner Ensemble produkciójában is használt.
A Wainwright-Wilson féle együttműködés feltehetően segítette, hogy ma sok országban újra népszerűek a szonettek. Vanwelden állítja, a dzsesszesített előadás már jóval korábban, a szonettekkel való első találkozásakor is felmerült benne, ebből tavaly lett valóság. Habár ezeket az előadásait a megszokott jazz-klubos hangulatra szánta, tény, hogy sikerült meghódítania a közönséget “házon kívül” is, most éppen egy gyulai kertben. Lakmuszpapírja lehet ez nagyszerű munkájuknak, mely azt mutatja, hogy zenéjük a klubokon és Shakespeare-fesztiválok keretein kívül is megállja helyét. Kétség nem fér hozzá, hogy működik ebben a környezetben a dzsessz, amit pedig az együttes ebben a felállásban elért, alátámasztja Gedeon meglátását is, miszerint Shakespeare a hétköznapi kultúra
normális, szerves része lehet és pontosan ez az, amit fesztiválja igazolni is tud.
Más, sokkal irodalmibb felfogásban adta elő a Shakespeare-monológokat Boroghina. Már a szonettek kiválasztásán is érződött a szándék, hogy az értelemet, a jelentést szeretné kihangsúlyozni, amelyet színházi eleganciával és áramlással kombinált, így jól kapcsolódtak a monológok filozofikus és érzelmi részei. A korábban színészként dolgozó Boroghina, az 1994-ben alapított Craiovai Nemzetközi Shakespeare Fesztivál főszervezője (ld. NTQ 112, 2012 november.). Ő az, aki a Craiovai Nemzeti Színház vezetőjeként fórumot biztosított az ünnepelt román színházi rendezőnek, Silviu Purcaretenek.
Boroghina úgy harminc évvel ezelőtt álmodta meg egyszemélyes darabját, amit úgy alakított, hogy illeszkedjen az aktuális előadásokhoz. Ezzel együtt nem változtatott a darab struktúráján, megőrizte a korábban megalkotott kapcsolódási pontokat Shakespeare, valamint Mihai Eminescu és Geo Bogza román írók számos töredéke között. Bogza verse, a „Lenni, vagy nem lenni”, melyet Boroghina előadása kezdetén szaval, megérdemli, hogy idézzük, érzékeltetve előadásának hangvételét. Szavalata bár terjedelmes, előadásmódja mégis intim – egy színész szerény tisztelete ez a shakespeari művek nagysága előtt:
“Ezen a Földön – ami távolról narancs formát idéz – élt egy ember, egy angol ember, neve William Shakespeare. Négyszáz éve férfiak és nők, a világ különbözőbb országaiból záporozva, váratlan helyzetekben idézik szavait, amiket ő hozott mozgásba, tenger hullámai sziklás partok között, bennük az emberi sors kavalkádja: lenni vagy nem lenni?”[1]
Hamlet monológjának nagyszerű gondolatai rejtve áramlanak Boroghina összeállításában, hasonlóan az Ahogy tetszik “színház az egész világ” témájához. Egymást visszhangozzák a Lear király, „Megszületünk: sírunk ha idejöttünk/bolondok színpadára”[2] és a 110. szonett „Megvallom, ah, csapongtam erre, arra,/Hibám egész világ szemébe tünt”[3] intertextusai. Kereszthivatkozások és áthallások szövik át előadását elejétől a végéig, lefedve Shakespeare műveinek széles skáláját, magukba foglalva történelmi drámáinak nagy részét.
A kontraszt nem lehetett volna élesebb Boroghina előadása és a következő napon műsorra tűzött, Steven Berkoff által előadott, Shakespeare cselszövői között. Főleg azért nem, mert Berkoff – egyébként figyelemre méltó – tehetségét arra használta, hogy minden jól ismert shakespeari gondolatból viccet csináljon. Így Hamlet „lenni vagy nem lenni” gondolatát Laurence Olivierre parodizálta: Hamletet „sorozatgyilkosként” szerepeltette. Berkoff még szöveges bizonyítékot is talált állítása alátámasztására. Gertrúd is megjelenik cselszövői között, csak úgy mint Júlia és Lady Macbeth – mindhárom transzvesztitaként –, akik ürüggyel szolgáltak változatos vicces sztorik erkölcsének kigúnyolására. A férfi cselszövők között nyilvánvalóan ott volt III. Richárd és kevésbé kézenfekvően Lear. Az egész előadást kiszólásokkal tűzdelte Berkoff, melyek között volt nevelési célzatú, sok meghatározhatatlan és sok humoros, stand-upos tolvajnyelven. Simán megállta volna a helyét egy osztályteremben, vagy egy kocsmában, egy nyári ünnepség fellépőjeként.
Lear dalai, a wroclawi Song of the Goat Theatre előadásában, Berkoff popularitásának ellenpontja volt. A show a 2012-es Edinburgh Fesztiválon debütált, ahonnan három tekintélyes díjjal tért haza Lengyelországba, melyekhez a kritikusok és nézők közös elismerése társult. Alapvetően koncert volt ez, melynek női énekesei a közismert “kis fekete ruhában” léptek színre – elég rövid ahhoz, hogy kivillanjon alóla a láb, de nem elég rövid ahhoz, hogy közönséges legyen – míg a férfiak inkább alkalmibbnak tűntek felül kigombolt fekete ingjükben és fekete nadrágjukban. Félkörben állva
énekelték a dalokat azzal a tipikus energiával, ami igencsak jellemző a Goat előadókra, ritmusokat és ütemeket hangsúlyozva a drámai hatás érdekében: lényegében maga a zene volt a dráma. Alkalmanként kisebb férfi, vagy női csoportosulásokat alakítottak ki a sajátos vokális színek megőrzése érdekében. Vagy kettesével álltak elő – kiemelendő ezek közül Anna Zubrzycki és Monika Dryl kettőse, akik erőteljes duetteket énekeltek székeiken ülve, amiket magukkal hoztak a színpad közepére.
Gregorz Bral, Zubrisky mellett a Song of the Goat másik alapítója, néha kántorszerű rendezőként, karmesterként lépett színre az előadás alatt, vagy mesélőként összefűzte a szálakat egy kis idézettel a Lear királyból. De megjegyzései szükségtelenek voltak. Jean-Claude Acquaviva (a korzikai A Filetta csoportból) és Maciej Rychly (szerző, a produkció felelőse) többszólamú dalai gyönyörű, önálló darabok voltak, melyek tartalmilag, habár volt kis közük Lear királyhoz, figyelemre méltó metafórikus jelentéssel bírtak. A magyarázás volt a legkevésbé használt elem Zubrzycki hatalmas érzelmi erővel előadott dalában, ami magával ragadó módon idézte meg egy anya panaszát a háború halottjáról. Színházi remekmű volt ez: a kórus megfordított székeken dobolt, hogy megidézze a háború dübögését, miközben zengett az ének; Zubrzycki „biomechanikus” meyerholdi módon lőtte ki karjait – a háború gépezete sejteti a rettegést, még ha gyászolja is elesetteit. A jelenet több, mint alkalmas volt arra, hogy elemi erővel hasson az emberre.
A fesztivál nemzetközi részének legerősebb darabja a Szeget szeggel Jurij Butuszov rendezése, a moszkvai Vahtangov Színház előadásában. Nem nehéz belátni, miért volt a darab olyan sikeres a World Shakespeare Fesztiválon, amely a 2012-es londoni olimpiai játékok kulturális kínálatának részeként került megrendezésre. A Vahtangovra jellemző erőteljes összjáték megkoronázása volt Jevgenyija Kregzsgye alakja, akinek vibráló Izabellája ingadozó érzelmei közepette olyan őszintén játszott, hogy mikor spontán átölelte Angelot, hogy könyörögjön testvére életéért, a közönségnek a lélegzete is elállt a jelenet hamisítatlan tisztaságától. Ez egy olyan Izabella, aki nem tudta egy másodpercre sem elképzelni, mit jelent a ravaszság és a fortély.
Ezt Szergej Jepisev sem tudta elképzelni egy jelenetben, Angelo szerepében. A színész megmutatja, Angelo mennyire szeretné átölelni Izabellát, kezét hátához közel görcsösen visszatartja, de egy ujjal sem mer hozzáérni a lányhoz. Ugyanekkor, és Jepisev megmutatja hogyan és pontosan melyik pillanatban, Angelo dühösen magához tér és rádöbben, hogy ezentúl küzdenie kell majd azért, hogy türtőztetni tudja magát. A jelenet dióhájban tartalmazza a shakespeari darabban modellezett megdöbbentő találós kérdéseket a szex, szerelem, rendíthetetlen hit, eredendő jó és félrevezetett erő témáit feszegetve. Butuszov cikázó képzelete ezek mindegyikét kibontja. Nem csak akkor, amikor Izabella ártatlan elragadtatása lángra lobbantja Angelot, hanem egy későbbi jelenetben is, amikor Angelo elszabadul és egy heves mozdulatokkal előadott jelenetben, eltéríti és megakadályozza Isabella szökési kísérletét egy hosszú, szögletes asztal mellől, amit Jepisev és Kregzsgye hirtelen a térben szétszórt kisebb asztalokból állít fel. Ami színpadépítő munkaként kezdődött hirtelen kísérleti, erőszakos jelenetté változott. A repkedő asztalok a kísérlet részét képezik, ami hátborzongató.
A produkció nem várt végkifejlete maga a sokk. Butuszov, remek rendezői intuíciójának köszönhetően, Jepisevre osztotta Angelo mellett Vincentio, Bécs hercegének szerepét is; ez a kettősség a herceget és Angelot ugyanazon érem két oldalaként engedi mutatni. A kérdés természetesen az, mit kezdjenek azokkal a jelenetekkel, amikor a két karakter találkozik. Butuszov a lehető legegyszerűbb módon oldja meg a problémát: egy az egyben kivágja ezeket. Bár a megoldás egyszerű lehet, végeredményben
hatásos, mivel az Angelo-Izabella találkozáskor született feszültség szünet nélkül folytatódik a herceg és Izabella találkozásakor. Így, a herceg örökös megkettőződéseként, Angelo drámai okokból azonnal a herceggé válhat.
A herceg szerelmet vall Izabellának és megkéri a kezét. Ami ezután történik, az derült égből villámcsapás: Izabella keményen arcul üti a herceget. Pofonja azt mutatja, hogy a férfi közeledését inkább érti ajánlatként, mint őszinte szerelmi vallomásként – és Izabella nem gondolkozik rosszul. Ami következik, az a korábban megkísérelt erőszak újrajátszása. Csak ez most még agresszívabb és a hercegnek, ellentétben Angeloval, sikerül elkapnia Izabellát. Kregzsgye torz arca és teste maga az erőszak. Tisztán látszik, hogy Butuszov a hatalmasok világát ragadozók világaként képzeli el. Ez az értelmezés meglepetésként hat, nem csak azért, mert más események is elgondolkoztatják a nézőt, így például, hogy a szerepek és az események megkettőzve jelennek meg, vagy az újra-lerohanás, ami sokkal borzalmasabb, mint az „eredeti”. És nem is csak azért, mert a nézők Shakespeare „boldog” befejezését várják. Elsősorban azért váratlan, mert Butuszov itt egyenesen, szemtől-szembe áll elő a nők félelmeivel, egy csapásra ragadja meg a lényeget és gyalázatosan erősen beszél – nem az nőkhöz, hanem a nőkkel.
Sokkal több dolog is feljegyezhető ezzel a figyelemre méltó produkcióval kapcsolatban, mint például amikor a kezdő képben a színpadot ellepő szemetet férfiak egy csoportja hatalmas seprűkkel seperi fel. Ez a szavak nélküli prológus jellemzi Angelot, az új seprű, pedig a közrendet. A szemét ezután újra megjelenik és a darab végén újra összeseperik, ugyanazokkal az ipari méretű seprűkkel. Így az előadás teljes kört alkot és a színpadi nyitókép tökéletes értelmet nyer: a herceg királysága soha nem volt makulátlanul tiszta és soha nem is lesz az.
A darabban szereplő számos Wilsont idéző mozdulat és póz, ami emlékeztet arra, amit Vahtangov, versenyezve Meyerholddal, “groteszk”-nek nevez, azt sugallja, hogy a stilizálás és a pszichoszínház megfér egy fedél alatt – és valóban, Vahtangov elhitte, hogy ez a két dolog együtt tud működni és együtt is kell nekik. Butuszov rendezése nem volt tökéletes, azonban olyan rendező ő, akivel mindenképpen számolni kell. Az, hogy Gedeon a nehéz gazdasági körülmények ellenére vállalta, hogy meghívja a magas üzemeltetési költséget igénylő Szeget szeggel előadást azt bizonyítja, mélyen hisz abban, hogy a művészi munka minősége indokolja a kiadásokat. Meg van győződve arról, hogy mindez megőrzi a színházat nem csak a gazdasági és politikai küzdelmek közepette, de a kommersz és haszonelvű értékek korrodáló hatásától is. Igen, van tanulsága a történetnek.
Forrás: New Theatre Quarterly, Vol. 29, Issue 04, November 2013.
[1] Geo Bogza: Lenni vagy nem lenni. Ford. Iolanda Manescu angol szövege alapján Kapi-Szabó Zsófi.
[2] ford. Nádasdy Ádám
[3] ford. Szász Károly és Győry Vilmos–:en–>
Boscárdi, an ethnic Hungarian from the bilingual Hungarian- Romanian town of Sfântu Gheorghe, also in Transylvania, was the recipient in 2012 of the highly prestigious Director’s Prize awarded by the Romanian Theatre Union (UNITER) based in Bucharest. He described his Hamlet as ‘not ready yet’ and, indeed, the video I managed to see of the production-to-date, although captivating, con – firmed Boscárdi’s own assessment. It has a boyish Ophelia (Ágnes Benedek), a street-gang-hooded, ‘atmospheric’, but direct Hamlet (László Mátray), and a simply presented, non-rhetorical Gertrude, Claudius, and Polonius.
All seemed comfortable enough in an intriguing setting made up of a billowing plastic curtain traversed by mysterious lights and a
haunting score of electronic sounds. However, the actors are clearly still looking for how to play in the various keys that Boscárdi is juggling at once, in search of balance and reso – lution. The layers of work that have gone into thisnpiece are well and truly visible, and it might yet be ready for its much-awaited home showings in the autumn. The only full-scale Hungarian production I did manage to see was Kiss’s Hamlet, which was per – formed on the Pond Stage, built for purpose on a small lake accessed by a bridge from an adjacent park. Above the lake is the fifteenth-century Gyula castle by a Verona architect, and its flat walls and Renaissance battlements on the horizon provided a stunning backdrop for the play, giving the illusion, moreover, that its action was taking place both inside and outside the castle walls.
The serendipitously site-specific character of the production was enhanced by its natural sur – roundings: the lake on which Hamlet, alone in a boat, silently drifts into the dark and where, later, together with Rosencrantz and Guildenstern, he crosses the seas to England; a tall, graceful willow tree on the bank, which is lit up to play Hamlet’s Father’s Ghost; and just the presence of the same tree, effortlessly providing the landscape for Ophelia’s death. A huge splash of water some – where behind the willow suggests Ophelia is about to drown, but its impact is undermined, alas, when the actress reappears, unscathed and in dry clothes, to be wrapped up and buried next to Polonius in blankets on the edge of the stage.
All in all, more mileage could have been had from these lovely surroundings to gladden the hearts of romantic spectators. The aficionados in the audience were disappointed that Hamlet’s harassment of his mother was left unexplored. He wears the black mourning dress she had cast aside for a bold red one whose colour signalled her ‘heated’ blood. Yet this hint of transvestism plays on immediate surface effect rather than prob – ing the insights implicit in the imagery of Hamlet’s transposition (regarding grief, identification, and desire, for instance – yes, even for his mother). The festival’s international productions picked up the sonnet, song, and monologue strands of its earlier part, which was Hungarian-focused for logistic reasons rather than from any wish to segregate by national category. Caroll Vanwelden, singer and pianist from Belgium, and her threeman German jazz band gave gritty, evocative ren – ditions of sixteen sonnets to Vanwelden’s music. Several were melancholy but, nevertheless, still on a harder edge than, say, Rufus Wainwright’s better known sweeter, sentimental renditions used by Robert Wilson in his Berliner Ensemble production of 2009.
The Wainwright-Wilson collaboration may have helped to renew the interest now evident in differ – ent countries in staging the Sonnets. Vanwelden claims she had first encountered the Sonnets further back in time and had toyed with the idea of setting them to jazz before she finally managed to do so in this past year. However, she had not planned to perform them beyond her usual jazzclub setting. The fact that they captivated audi – ences outdoors, in a Gyula garden, might be a litmus test for their attraction not only outside clubs, but also outside the framework of Shake – speare festivals. There can be no doubt of their effectiveness as jazz music in the hands of this ensemble, and their success in this context sup – ports Gedeon’s view that Shakespeare can be a normal, integral part of everyday culture, which is precisely what his festival promotes.
In a different, far more literary mode was Emil Boroghina’s recital of Shakespeare monologues. His emphasis on sense and meaning combined with theatrical elegance and flow also showed in his choice of sonnets, taken for their philosophical and emotional links with his selected speeches. Boroghina, who is the director of
the Craiova International Shakespeare Festival, founded in 1994 (See NTQ 112, November 2012), had worked as an actor before running the Craiova National Theatre. It was here that he provided the celeb – rated Romanian theatre director Silviu Purcarete with an international platform. Boroghina first conceived the idea of his oneman show some thirty years ago, tweaking it to suit performances today. However, he has not changed its structure, and he has kept, as well, the connections he had made earlier between Shake – speare and several fragments he had extrapolated from the Romanian writers Mihia Eminescu and Geo Bogza. Bogza’s poem ‘To Be or Not to Be’, which Boroghina recites near the beginning, is worth quoting here in full to indicate the tone and tenor of his performance. His recital, although large in scope, is presented intimately – an actor’s modest homage to the deep seriousness of Shake – speare’s work. The poem, in translation from the Romanian by Iolanda Manescu, goes: On this Earth – that from afar is shaped like an orange – once lived a man, an English man named William Shakespeare. For four hundred years, men and women hailing from the most different lands, speak, at momentous occasions, the words through which he set in motion, like the waves of the sea among rocky shores, the whole tumult of the human destinies: to be or not to be? The great themes of Hamlet’s soliloquy run in an undercurrent through Boroghina’s compilation, but so do those of ‘All the world’s a stage’ from As You Like It. Echoes call upon echoes, from King Lear’s ‘When we are born, we cry that we are come / To this great stage of fools’ to Sonnet 110, ‘Alas ’tis true, I have gone here and there / And made myself a motley to the view’. Cross-refer – ences and resonances go back and forth, covering a wide range of Shakespeare works, including most of the history plays. The contrast between Boroghina’s presen – tation and Steven Berkoff’s Shakespeare’s Villains, which followed a day later, could not have been sharper, largely because Berkoff used his consid – erable talents to turn anything remotely familiar into laughter. Thus Hamlet’s ‘To be or not to be’ was parodied with a wink at Laurence Olivier and, having defined Hamlet as a ‘serial killer’, Berkoff proceeded to provide the textual evidence for his case. Gertrude appeared in his gallery of villains, as did Juliet and Lady Macbeth – all three as drag queens – and served as pretexts for mock morals to various funny stories. Male villains featured the obvious Richard III and the less obvious Lear. The whole was interspersed with asides, some making an educational point or two, while others were pretty well inconsequential, like the patter of a seasoned stand-up comic. It could just as easily have gone into a classroom or a pub as form part of a summer celebration. Songs of Lear performed by Wroclaw’s Song of the Goat was a counterpoint to Berkoff’s populist fling. The show had had its international premiere at the 2012 Edinburgh Festival, from which it returned to Poland with three prestigious Fringeevent awards, accompanied by accolades from critics and public alike. It was essentially a con – cert whose women singers were fitted out in the proverbial ‘little black dress’ – short enough to show leg, but not short enough to be vulgar – while its men looked more casual in open-necked black shirts and trousers. Grouped in a semicircle, they poured out songs with an extraordi nary energy typical of Goat performers, accentu ating rhythms and cadences for dramatic shading: the music was, in fact, the drama. Occasionally, they formed smaller male or female groupings to preserve a particular vocal colour. Or else they came together in twos – the case especially of Anna Zubrzycki and Monika Dryl, who sang forceful duets sitting on chairs they had brought forward into centre space. Grzegorz Bral, co-founder with Zubrzyski of Song of the Goat, sometimes acted as a Kantorlike director/conductor within the performance, or as a narrator connecting songs
to this or that bit of plot in King Lear. But his notes were not necessary. The polyphonic songs by Jean-Claude Acquaviva (from the Corsican group A Filetta) and by Maciej Rychly (commissioned for the production) were beautiful, self-contained pieces whose content, although little to do with King Lear, had considerable metaphorical significance. Annotation was of least use for a song performed with tremendous emotional force by Zubrzycki, which irresistibly conjured up a mother’s lament for the dead of war. It was a theatrical master – piece: the chorus beat on chairs turned upside down to become the drums of war while voices soared; Zubrzycki shot out her arms in a Meyer – holdian ‘biomechanical’ way – a machine of war inspiring dread, even as she mourned its fallen. The scene was more than capable of doing its own visceral work. The most powerful piece of the festival’s international section was Measure for Measure directed by Yury Butusov and performed by Moscow’s Vakhtangov Theatre. It was not diffi – cult to see why the production had been such a great success at the World Shakespeare Festival, which formed part of the cultural events for the Olympic Games in London in 2012. The Vakhtan – gov’s strong ensemble acting was crowned by the performance of Evgeniya Kreghzhde, whose Isabella vibrated with fluctuating emotions of such sincerity that, when she wraps her arms spontaneously around Angelo to beg for her brother’s life, the audience gasps at the sheer purity of it. This is an Isabella who could not begin for one second to imagine what cunning or wiles might be. Nor does Sergey Yepishev, in the role of Angelo, for one instant cast Isabella’s sincerity in doubt. He shows Angelo desperately wanting to embrace her, his fingers near her back twitching to touch it, but not daring to lay a finger on it. At the same time, Yepishev shows just how, and at which precise moment, Angelo’s desire awakens with the fury that, henceforth, he must struggle to control. The scene contains in a nutshell the aston – ish ing riddles concerning sex, love, uncomprom – is ing faith, genuine good, and misguided power posed by Shakespeare’s play. Butusov unpicks them with his agile imagination not only when Isabella’s innocent rapture ignites Angelo, but also in a subsequent scene when Angelo’s fire turns ugly, and, in a series of speedy tacks and moves, heads off and blocks Isabella’s attempts to flee along the sides of a long rectangular table that Yepishev and Kreghzhde had suddenly thrown together out of the small tables scattered across the space. What starts out looking like a stagemanagement job turns almost at once into a scene of attempted rape. The tables sent flying are part of that attempt, and it is terrifying. The production’s unexpected dénouement is no less of a shock. Butusov, with great directorial insight, has Yepishev play both Angelo and the Duke; and this doubling makes the Duke and Angelo two sides of the same coin. The problem, of course, is how to deal with the scene when they meet, and Butusov solves it in the easiest way, which is to cut it out altogether. The solution might be simple, but its consequences are potent, since the tension generated through the Angelo- Isabella confrontation continues without respite
into the meeting between the Duke and Isabella. So, by always being the Duke’s double, Angelo can turn instantaneously into the Duke for dramatic reasons. The Duke declares his love to Isabella and asks her to marry him. What happens next is a bolt from the blue. Isabella slaps the Duke hard on the face, and her slap shows that she interprets his intimacy as a proposition rather than an honest avowal of love. And she is not wrong. What follows is a re-run of the earlier attempted rape. Now it is even more aggressive and the Duke, unlike Angelo, succeeds in pinning Isabella down. Kreghzhde’s contorted face and body are the rape. Butusov, it is clear, envisages the world of men of power as a world of predators. This
perception comes as a surprise not only because the role and the actions are mirrored, and the rerun is more horrifying than the ‘original’. Nor is it only bec