A cambridge-i kiadású angol színházi folyóirat novemberi számában, a New Theatre Quarterly-ben, képekkel illusztrált kritika jelent meg a Gyulai Várszínház X. Shakspeare Fesztiváljáról Maria Shevtsova professzor asszony tollából. A kritikus 6 oldalon át méltatja a jubileumi nemzetközi fesztivált.
A magyar színház 2
Maria Shevtsova: Shakespeare Gyulán
fordította Reuss Gabriella
Beszámoló a 2014-es gyulai Shakespeare Fesztiválról. A 2013-as és a 2011-es fesztiválról korábbi számainkban már tudósítottunk (a New Theatre Quarterly 108. és 116. számában).
Idén, amikor éppen tizedik alkalommal rendezték meg a gyulai Shakespeare Fesztivált, a különleges évforduló egybeesett Shakespeare születésének 450. évfordulójával – így kettős ok adódott az ünneplésre, nemcsak az alapító, Gedeon József számára, hanem a nézők számára is. Az utóbbiak között ott volt a Magyar Televízió (MTVA) is, amely idén harmadik éve vette föl az előadásokat és készített interjúkat színészekkel, rendezőkkel, és számos neves vendéggel.
Az esemény rangja arra indította Gedeon Józsefet, hogy megkérje a Nemzeti Színházat: tartsa a tervezett Szentivánéji álom bemutatóját Budapest helyett Gyulán. A grúz David Doiashvili rendezése és a sziporkázó együttes elbűvölte a gyulai Várszínház falai között, a szabad ég alatt ülő premierközönséget. A Nemzeti Színház legjobbjai a díszletet alkotó fekete ládákon mászákáltak: vagy leugrottak róluk, vagy átugrották őket, vagy függeszkedtek rajtuk, aszerint, hogy éppen milyen szerep jutott rájuk, az erdő vagy a folyópart, „hol kakukfű nő.” [1] Vagy a ládák tetején hancúroztak, vagy, ahogy az előadás végén is, aszínpadon lévő színpadra emlékeztető párkányok alatt ültek. A különleges világítás, amit talán fekete alapon ezüstnek lehetne leírni, hatalmas, erőteljes, konstruktivista formákra emlékeztető alakzatokat hozott létre, és kihangsúlyozta a színészek stilizált testiségét. Ez utóbbi Meyerhold „biomechanikáját” idézte meg, és további konstruktivista vonásokat kölcsönzött a produkciónak.
Értelmezési szempontból a legmegkapóbb az előadás keserédes hangulata volt, amely fokozatosan épült fel, ahogy a zsarnoki Oberon (a Theseust is játszó Horváth Lajos Ottó) uralkodott a harcias, ám mégis alávetett Titánia (a Hippolytát is játszó Nagy-Kálózy Eszter) felett. Oberon ebben az előadásban inkább fenséges, mint játékos, és mire elhatározza, hogy véget vet az egész játéknak, amelyet mindenki kárára rendezett, már túl késő van arra, hogy birtokát visszaszerezze: Titánia valóban mélyen beleszeret Zubolyba, Zuboly pedig, ahogy ezt számos jelenet bizonyítja, élete legcsodálatosabb szexuális gyönyörével ajándékozza meg. A francia pop dal refrénje, amely stratégiai fontosságú pillanatokban bömböli a térbe, hogy „tu es formidable” és „c’est formidable” („csodálatos vagy”, és hogy „ez csodálatos”), ironikusan, ám szenvedélyesen közli a nézővel, hogy ez az affér bizony jóval több, mint egy egyéjszakás kaland.
A nevetés, amely számtalanszor felcsendül az előadás folyamán, hirtelen megszakad, amikor Zuboly némán Titánia lába elé hullik, és arcát Titánia hasába temeti. Aztán csendben felkel, felmászik a színpadon levő színpadra, majd távozik. Titánia, aki kénytelen Zubolyt feladni, képtelen átadni magát Oberonnak. Hirtelen, váratlanul, Oberon lelövi magát, bumm a fejébe. Túl magas lett a tétje ennek a rulettnek, és innen rien ne vas plus, nincs tovább. A dal refrénje visszatér, teljes hangerővel, ezúttal a fiatal szerelmesekre tett kommentár gyanánt.
Ezeknek a jelentésrétegeknek egyike sem működött volna, ha a mesteremberek humoros jelenetén nevetve Doiashvili megfosztja őket az emberi
méltóságuktól. Ám ő egyetlen percre sem nevet rajtuk; Zuboly szamárfeje mindössze két hegyes fülből áll, ami aligha teszi őt nevetségessé, és egyáltalán nem rombolja le férfias vonzerejét Titánia előtt.
A fesztivál második nagyszabású produkciója a szentpétervári Balti Ház Macbethje volt. Rendezője az a flamand Luk Perceval, aki ma a hamburgi Thalia Színház főrendezője, és akit társulatával együtt a Balti Ház jó ideje nagyra tart, hiszen az utóbbi pár évben számos alkalommal meghívta produkcióit. Az egyik ilyen meghívott előadás az az emlékezetes, letisztult, feszes Karamazov testvérek volt, amelyet volt szerencsém látni 2013-ban. A Macbeth, amely Perceval első munkája a Balti Ház színészeivel, és az első orosz nyelvű, magán viseli Perceval jellegzetes elbeszélés-csonkító technikájának nyomait. Megmutatja azt is, hogy milyen tehetsége van letisztult és mégsem száraz előadást kihozni a színészekből. Német színészei belső parázslásból hoznak létre érzelmeket, amelyeket ügyesen irányítanak, bármi legyen a feladatuk. Az orosz színészek, akiknek általában rengeteg ilyenfajta energiájuk van, tudják, hogyan indítsák be vagy hogyan szítsák fel ezeket az energiákat úgy, hogy ami parázslott csak, az hirtelen/egyszer csak szinte megfoghatóvá és fehéren izzóvá váljon.
Az itteni színészek sem működtek másképp. Leonyid Alimov, aki korábban Lev Dogyinnál tanult, s akit már közelről is megfigyelhettem a szentpétervári Kis Drámai Színház próbáin, gyakorlatilag felismerhetetlen volt, olyan sokat fejlődött. Perzselő Macbeth-je az emberi lélek dezintegrációjáról szólt; és, hogy meglegyen az egyensúly Perceval kompozíciójában, méltó párja volt annak az irtózatnak, amit Lady Macbeth katatón őrületbe süllyedése jelentett. A nagyon fiatal Maria Sulga (Lady Macbeth) szinte letépi a húst a kezéről („Még mindig itt egy folt” [2]), és szinte alig mozdul, hosszú haja, akár egy sörény, eltakarja az arcát. Ebben a pillanatban a haja a boszorkányokéra hasonlít, azzal a különbséggel, hogy a boszorkányoké sokkal hosszabb. A boszorkányok haja gyakorlatilag bokáig ér, elöl-hátul eltakarja meztelenségüket. Hajukkal borítva végtelenül lassan mozognak a trégerszerűen belógatott acélrudakon, mintha kötélen egyensúlyoznának, vagy épp lassan hintáznak rajtuk. Fokozatosan egyre több hasonló boszorkányfigura bukkan fel, akik szinte alig mozdulva, a földön fekve mozognak, mintha szűk, zárt térben lennének. A színpad teljesen sötét, csak nagyon kicsi, halvány fény világítja meg, ami kísérteties hangulatba burkolja az előadást az elejétől a végéig.
A boszorkányok mindvégig jelen vannak, és már nemcsak boszorkányként, hanem pokolbéli megkínzott lelkekként tekintünk rájuk. Szótlan táncuk – mert lassú mozgásuk voltaképpen tánc – a dialógus ellenpontja, amely, noha másfél órányi intenzív performanszra van lerövidítve, egy pillanatig sem idegen Shakespeare művének lényegétől. Mivel a vészbanyák nem beszélnek, Macbeth mondja el, hogy mit mondtak, ugyanígy tesz Lady Macbeth is a levél-jelenetben. A mű egyik jelenetét sem hagyták ki, ám többségüket elbeszélik ahelyett, hogy megmutatnák, és éppen emiatt olyan kompakt az előadás, anélkül, hogy elvesztené az előadást összetartó belső kapcsokat. Minden monológ a helyén maradt, igaz, a hosszabbak kissé meg vannak húzva. Más szóval: semmi sem vész el ennek a politikai ambícióról, erotikáról (Macbeth és Lady Macbeth kapcsolatában), gonoszról és sötét fantáziákról szóló koncentrált víziónak az értelméből vagy a jelentéséből.
Alimov Macbethje olyan intenzíven képzeli el, hogy milyen lehet királynak lenni, hogy testének minden porcikáját, rezzenését, mozdulatát ez irányítja; a boszorkányok, folyamatos jelenlétükkel a nézők észlelésének határán mozognak, s fokozatosan ráébresztik a közönséget, hogy ők az elkínzott kárhozottak az örök pokolban. Az egész előadás kerüli a magyarázást, a leírást, az illusztrációt (nincs birnami erdő, nincsenek katonák, nincsenek kardok vagy bankettek
például). A történet borzalma az utalások szövevényében legbelül van: az emberiség kimondhatatlan sötétségének mélyén.
Mint mindig, a fesztivál most is igyekezett a széles közönségnek is kedvezni. A belga jazz énekes és zongorista, Caroll Vanwelden és német kollégái ismét eljöttek Gyulára játszani, ezúttal egy sor Shakespeare szonettet adtak elő. A másik, a szonettekhez kapcsolódó koncertet a WH nevű slam együttes adta, akik tavaly szintén felléptek már Gyulán. Énekesük, a ghánai születésű Veronika Sena Dagadu minden nézőt levett a lábáról a hangjával, amely bármilyen hangfekvésben szuggesztíven és csábítóan szólt. Szemérmesen ült egy széken, de minden rezzenése szerelemről és szexről beszélt. Szexuális célzásaihoz azonban a vulgaritás árnyéka sem férhetett. Még a legnyilvánvalóbb szexuális vonatkozású klisékkel is elegánsan játszott, testben és hangban egyaránt, főként tinédszerekből álló közönsége pedig teljesen el volt ragadtatva. Shakespeare dalai és szonettjei más koncerten, józanabb körülmények között is műsorra kerültek Gyulán: lanton és viola da gambán, igazi erzsébetkori módon.
A „Fringe Fesztiválnak” elnevezett új esemény öt rövid, Gedeon József meghatározása szerint „utcaszínházi” produkciót tartalmazott, a Vár előtt minden este egyet. Ezek az amatőr csoportok megragadták a parkban arra sétáló családok vagy a közeli bár-kávézó felé igyekvők figyelmét. Azon kívül, hogy az ország minden tájáról jövő lelkes színjátszóknak lehetőséget adjon, a Fringe-nek az is célja volt, hogy a lehető legkevésbé didaktikus módon figyelmeztesse a járókelőket a fesztiválra. Gedeon pontosan tudja, hogy ha hosszú távra akar közönséget építeni, akkor az emberek fantáziáját kell inspirálni, nem utolsó sorban a színházzal való véletlen és váratlan találkozásokkal.
Ilyen járókelőknek szóló „beavatás” volt Piotr Kondrat, a népszerű lengyel színész egyszemélyes Hamlet verziója, amelyre a kivilágított Vár tövében, a tavon került sor. Kondrat időről-időre rátett a tűzre, amit a tó felső partján gyújtott, és ez vonzotta a tömegeket. A jeggyel érkezett nézők, akik tószínpad nézőterén ültek, az éjszakai égbolton láthatták az arrajárók sziluettjét.
A megvilágított várfal, az égő máglya, a lángoló fáklyák, amelyekkel Kondrat szélsebesen mozgott, akár valami cirkuszi artista, lenyűgözően drámai hatást tett az ülő és az álló közönségre egyaránt. Ugyanakkor amit Kondrat csinált, jórészt érthetetlennek/meglehetősen bizarrnak tűnhetett azok számára, akik kissé távolabbról figyelték. Koponyákat szedett elő a semmiből, lebukott a víz alá, beszélt benne, majd tovább beszélt, miközben csuromvizesen mászott kifelé. Az embernek ott kellett ülnie a „hivatalos” nézőtéren (a tószínpadon), hogy hallja és megértse a felvételről szóló három részt Vlagyimir Viszockij balladáiból (vagy olvassa az oroszból fordított magyar szöveget a kivetítőn), és hogy felfogja: saját szavakkal ugyan, de mindez összefoglalja Hamletnek a rothadó dán államgépezetről és a színész saját világáról szóló gondolatait.
A londoni Globe turnézó csoportja egy giccses, közhelyekkel teli Sok hűhó semmiértet hozott, olyan színészekkel, akik nem jutottak tovább néhány gesztus-klisénél. A táncot pár lábdobbantással meg néhány csujogatással igyekeztek elintézni. A Maladype, egy budapesti független társulat, nagyon igyekezett mély benyomást tenni Macbeth/Anatómia című produkciójával, amely sajnos túlzásokkal és túl explicit, túl didaktikus „üzenettel” operált. A díszlet olyan csontvázból állt, amely egy Tyrannosaurus Rexre emlékeztetett, ám később kiderült, hogy valójában egy patkányé. A dolgot még meg is magyarázták az előadás során: amikor Macbeth, Magyarország éppen hatalmon lévő politikusainak nyilvánvaló prototípusa, előkúszott a csontváz csontjai közül, lecsapták a fejét. Erre valaki behozott egy ketrecnyi patkányt, amelyek aztán a szegény színész fejét imitáló gipszfejen futkároztak. Patkányok egymás
közt…
A fesztivál két utolsó produkciója közelebb állt a Gedeon által megcélzott minőséghez. A Szerbiában élő magyar kisebbség színháza, a szabadkai társulat eleven gengszter-médiaceleb-rock stílusú Macbethet adott elő, ami oda ütött a mai politikusoknak, ahol az tényleg fáj – bármely országról legyen is szó, ahol hatalmaskodnak és hülyítik a népet. A színészek nyersen, energikusan, gyakorlottan játszottak, néhányuk több szerepet is, egy kúpos, emeletes díszletben. A csonka kúp alakú emelvény teteje ideális volt a teli torokból, mikrofonba való énekléshez -természetesen play-backről. Ez a folyton forgó emelvény három részre volt osztva, ezáltal lehetővé tette a szűk helyen is a gyors szereplő- és helyszínváltásokat. Hernyák György rendező és társulata biztos kézzel adagolta a paródiát, a szatírát és a politikai drámát az előadásban, s nem hagyott kétséget társadalomkritikai szándékai felől.
Az utolsó előadás egy nagyon ügyesen előadott kétszemélyes Othello volt, kézben tartott, emberméretű bábokkal. A chilei Jaime Lorca és Teresita Iacobelli játszotta a darab négy főszerepét, fürgén váltogatva az egyik férj-feleség párt a másikkal, és képesek voltak a hangulatok és tónusok lenyűgözően széles skáláját megszólaltatni az előadás folyamán. A hangsúlyt a családi történetszálra helyezték, és arra az erőszakra fókuszáltak, amelyet egyfelől Othello, másfelől Jágó követ el. Lorca és Iacobelli azt magyarázták az előadás utáni beszélgetésünk alkalmával, hogy a produkciójuk olyan chilei társadalmi csoportokat célzott meg, amelyek profitálhatnának az előadás társadalmi problémák iránti érzékenységéből és a tanító szándékából. Noha didaktikus célzattal készült az előadás, ennek az Othellónak mégis volt valami olyan kisugárzása, amely megfogta a nézőket, és hagyta, hogy tanító szándékú „leckéi” a néző tudattalanjukba süllyedjenek.
[1] Arany János fordítása, 1863 [2] Kállay Géza fordítása, 2014